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KlappentextDas Unbewusste in der ArchitekturUrsula Panhans-Bühler im Gespräch mit Anh-Linh Ngo und Sascha KellermannEINFÜHRUNGAnh-Linh NgoFrau Panhans-Bühler, Sie gehören zum Kreis der sogenannten Heinrich-Schüler. Warum haben Sie sich als Kunsthistorikerin für die Arbeit eines Religionsphilosophen interessiert?Ursula Panhans-BühlerIch habe Kunstgeschichte, Philosophie, Geschichte und Archäologie in Freiburg und Wien studiert. Kunstgeschichte hieß damals: Gotik, Giotto, italienische Renaissance, dann gab es natürlich Dürer und noch ein bisschen Barock. Es war ein sehr eingeschränkter Ausschnitt, ein absolut schwachsinniger Kanon. In Wien war es ganz anders. Für die Wiener war die Kunstgeschichte eine Einheit. Und zwar eigentlich weit über das Konzept von Aby Warburg hinaus. Ich schätze Warburg sehr, weil er die lineare Kunstgeschichte gesprengt hat; aber auch er hatte noch einen eingeengten Blickwinkel, ein gewisses Vorurteil gegenüber dem arabischen Kulturraum. Mir war diese Spaltung der Kunstgeschichte zuwider. Aber das assoziative Denken Warburgs war auch das, was mich später an Klaus Heinrich faszinierte, das Unbewusstes offenlegt.Anh-Linh NgoWie sind Sie mit Klaus Heinrich in Berührung gekommen?Ursula Panhans-BühlerIm Anschluss an meine Promotion in Wien ging ich 1978 nach Berlin. Mein Doktorvater Otto Pächt hatte mir eine Stelle an der Berliner Staatsbibliothek vermittelt, der ich halbtags nachging - was damals noch gut zum Überleben reichte. In der restlichen Zeit besuchte ich die Vorlesungen von Klaus Heinrich.Auf ihn bin ich durch eine Anmerkung in Wolfgang Fritz Haugs Kritik der Warenästhetik gestoßen. Ich habe daraufhin Heinrichs Habilitationsschrift Versuch über die Schwierigkeit nein zu sagen gelesen sowie seine vier Studien über das Verhältnis von Philosophie und Mythologie Parmenides und Jona. Mehr gab es von ihm damals nicht; man musste also in seine Vorlesungen und Kolloquien an der Freien Universität in Berlin gehen, um mehr zu erfahren.Sascha KellermannSie gehörten zu jenen, die diese Vorlesungen für Kommilitonen und andere interessierte Leute zugänglich gemacht haben. Wie kam es dazu?Ursula Panhans-BühlerIn den Heinrich-Vorlesungen lernte ich damals einen jungen Amerikaner kennen. Das war Cary Brandt; er kam aus einer jüdischen Familie, die vor den Nazis nach New York geflohen war; mit 17 ist er nach Deutschland gegangen. Er sprach zwar gut Deutsch, hatte aber Schwierigkeiten, die Vorlesungen beim ersten Hören vollständig zu verstehen. Deswegen hatte er immer so ein Sony-Aufnahmegerät bei sich, mit dem er die Vorlesungen aufnahm, damit er sie später noch einmal in Ruhe nachhören konnte. Das geschah heimlich, weil Klaus Heinrich seine Vorlesungen immer frei vortrug und auf der Würde des gesprochenen Wortes , wie er es nannte, beharrte. Das heißt, dass die Vorlesungen nicht verschriftlicht werden sollten.Auf die Bänder passten damals höchstens 90 Minuten. Klaus Heinrich sprach aber für gewöhnlich zwei Stunden. Cary Brandt musste das Aufnahmegerät also technisch manipulieren und die Aufnahmegeschwindigkeit verlangsamen, damit alles vollständig auf die Bänder passte. Er hat eine Sekretärin gefunden, die ihm die Aufnahmen abgetippt hat. Diese war aber nicht mit dem Begriffsapparat der Philosophie oder Kunstgeschichte vertraut, schon gar nicht mit dem der Religionswissenschaft, die Abschriften waren entsprechend fehlerhaft.Ich bot daher Cary Brandt an, die Transkriptionen zu übernehmen. Ich hatte bereits in Wien Vorlesungen transkribiert und dachte, so etwas könnte ich auch hier machen. Wichtige Inhalte muss man zwei-, dreimal lesen; man muss sie internalisieren. Und wir fanden, dass die Vorlesungen unter die Leute kommen mussten. Also haben wir von der Transkription 50 Exemplare kopiert und gebunden. Mit einem der fertigen Exemplare in der Hand klingelte Cary Brandt an einem Freitag bei Klaus Heinrich und sagte: Wir haben dieses Mal ein Skript gemacht. Wir wollen es am Montag ausgeben, wenn Sie noch etwas korrigieren wollen, dann machen Sie es bitte jetzt. Einen Tag später erhielten wir das Manuskript komplett korrigiert zurück und mussten dann zusammen mit ein paar Freunden schnell alle 50 Exemplare überarbeiten. Die Überrumpelungstaktik hat funktioniert, so konnten wir das erste Transkript herausgeben, das die Piranesi-Vorlesungen beinhaltete, die Sie nun ediert herausgeben.Ein paar Tage darauf sprach mich ein Kommilitone an und meinte, da hätten wir Klaus Heinrich aber einen Bärendienst erwiesen. Die Manuskripte seien voller Tippfehler und schlecht zu lesen. Verwundert bat ich ihn, mir zu zeigen, was er meinte; und es stellte sich heraus, dass aus unseren 50 Exemplaren inzwischen schon mehrere Hundert geworden waren und er bereits die vierte oder fünfte - schlechte - Kopie in den Händen hielt. Bei dem zweiten Skript, das die Vorlesungen über Caspar David Friedrich enthielt, haben wir übrigens ein Jahr warten müssen, bis wir von Klaus Heinrich das korrigierte Manuskript zurückbekamen. Er hatte immer Mühe, etwas herauszugeben.Anh-Linh NgoWir haben 2015 bereits die Vorlesungen zu Karl Friedrich Schinkel, die Klaus Heinrich im Sommersemester 1978 gehalten hatte, zusammen mit den Vorlesungen zu Albert Speer, die im Wintersemester 1979/80 stattfanden, herausgegeben.1 Diese rahmen zeitlich und inhaltlich gesehen die vorliegenden Piranesi-Vorlesungen, die er im Wintersemester 1978/79 hielt. Mit diesem Architekturzyklus wollte Klaus Heinrich herausarbeiten, wie die lebensreformerische Dimension des Klassizismus im NS in eine Totalveranstaltung des Lebens umschlug.Unter dieser Maßgabe hat er sich mit Fragen der Ästhetik bzw. der Ästhetisierung des Lebens und ihrer manipulativen Dimension auseinandergesetzt. Was hat Ihre Generation, zehn Jahre nach der Studentenbewegung, an diesem Thema interessiert?Ursula Panhans-BühlerMan kann sagen, dass die heiße Phase der Studentenbewegung damals vorüber war. Klaus Heinrich hat eigentlich die 68er Generation angesprochen, die nun ihr drittes Lebensjahrzehnt erreichte und sich von seinen Vorlesungen angesprochen fühlte. Es waren unter anderem Historiker mit einem weiträumigen Geschichtsbewusstsein, wie zum Beispiel Wolfgang Albrecht, der sich später um deren Transkriptionen sehr verdient gemacht hat. Der ästhetische Bereich seiner Vorlesungen hat eher wenige interessiert, obwohl wir damals in der Architektur den ersten Durchbruch der Postmoderne erlebten. Für viele war die Nähe zur Psychoanalyse interessanter, was bereits in der Studentenbewegung angelegt war, dort waren Marx und Freud schon lange ein Duo. Bei Freud gab es schließlich auch eine Seite, die sich mit dem zivilisatorischen Projekt befasste, was für Klaus Heinrich sehr wichtig war.Anh-Linh NgoDie Auseinandersetzung mit Freud war für Klaus Heinrich zentral, weil er stets in Bereiche vordringen wollte, die die Gesellschaft verdrängt und unbearbeitet gelassen hat. Uwe Justus Wenzel hat diesen Aspekt in seiner Rezension der kürzlich im ça iraVerlag erschienenen Heidegger-Vorlesungen von Klaus Heinrich hervorgehoben: Die Psychoanalyse sei ein Instrument, das seine schweifende Aufmerksamkeit auf das Vergessene oder Übersehene, auf untergründig schwelende Konflikte in geistes- und kulturgeschichtlichen Formationen lenkte .2 Diese Formationen fasst Klaus Heinrich mit dem Begriff Zivilisation bzw. Zivilisationsgeschichte zusammen, so auch bei seiner Beschäftigung mit dem Architekten, Radierer und Archäologen Giovanni Battista Piranesi. Das Hauptthema seiner Vorlesungsreihe war jedoch das Verhältnis von ästhetischem und transzendentalem Subjekt. Warum waren diese Begriffe aus der kantischen Philosophie für Klaus Heinrich so wichtig?Ursula Panhans-BühlerMan könnte sagen, es gibt seit Descartes ein Auseinanderfallen bzw. eine Trennung zwischen dem transzendentalen und dem ästhetischen Subjekt. Das Cogito, ergo sum, sive existo lässt einen Spalt im Subjekt entstehen, den es vorher so nicht gegeben hat. Das Cogito ist das reine Denksubjekt, was das ästhetische Subjekt subsumiert. Diese Spaltung des Subjekts und deren historische Tragweite hat der französische Psychoanalytiker Jacques Lacan in den 1960er-Jahren sehr genau herausgearbeitet.Descartes´ Subjekt hatte eine Repression zur Folge, die zu einem Funktionsimperativ führte: Wir sollen funktionieren! Dieser Imperativ schlägt auch in eine Funktionslust um. Etwas, das der Nazismus dann später auszubeuten wusste. Die Leute fanden es ganz toll, wenn sie in Reih und Glied marschieren konnten. Die Inszenierung der Massen, wie sie im Medium der Architektur, der Veranstaltung, aber auch im Film etwa bei Leni Riefenstahl passiert, bringt diese Funktionslust ästhetisch zum Ausdruck. Deshalb hat Klaus Heinrich zwei alternierende Vorlesungen pro Woche gehalten: eine theoretisch-philosophische und eine zum ästhetischen Subjekt.Für Klaus Heinrich war das ästhetische Subjekt eine mögliche Vermittlungsfigur. Dieses Argument hat er bis in die antike Tragödie zurückverfolgt. Dabei gab ihm die Psychoanalyse die Werkzeuge an die Hand, um selber Ästhetisierungen zu vermeiden. Es kann zu einer Gefahr werden, wenn das ästhetische Subjekt, wie er es gesehen hat, instrumentell geformt wird, so wie im NS, aber auch so wie es heute wieder durch die digital enorm potenzierte Kulturindustrie geschieht.Anh-Linh NgoWorauf zielt die Auseinandersetzung mit einer Figur wie Piranesi, der sich mit den Ruinen der Zivilisation befasste? Wie sah sein Verhältnis als Archäologe zur Geschichte aus, wenn man Geschichte als zivilisatorisches Unterfangen begreift?Ursula Panhans-BühlerPiranesi hat den Ruinen nie Krokodilstränen nachgeweint. Er war mit jeder Faser seiner Person noch Barockmensch und damit gegen den romantisierenden Gefühlswert der Ruinen gefeit. Der romantische Gefühlswert tauchte im 18. Jahrhundert als Ästhetisierung in der Gartenkultur auf und wurde später beispielsweise bei Caspar David Friedrich ein Problem. Piranesi erlebte schon als Kind die großen infrastrukturellen Anlagen der murazzi an Venedigs Lagunengrenze zum offenen Meer als Zivilisationsbauten. So lernte er früh, die Überbleibsel römischer Bauten als zivilisatorische Anstrengungen zu verstehen. Wäre er ein Romantiker gewesen, der psychoanalytisch gesprochen seine eigene Verdrängung genießt, dann wäre er dazu nicht in der Lage gewesen und hätte sich immer nur von Stimmungen mitreißen lassen.Man sieht es beispielsweise in den Radierungen der Carceri, die sich einer spezifischen und zur damaligen Zeit nicht nur in Venedig revolutionären Bildkonstruktion bedienen: Man kann mit Brücken oder Treppen eine Schräge durchs Bild ziehen, so dass sich Tiefe und Oberfläche ineinander verstricken. In Piranesis Carceri kommt es zu einer Radikalisierung dieser Verstrickung.Des Weiteren ist es bemerkenswert, dass Piranesis Bildausschnitte nicht begrenzend geformt sind. Es sind innere Labyrinthe, die kein Ende nehmen. So entstehen Doppeldeutigkeiten, die sich auch im Titel der Carceri widerspiegeln: Invenzioni Capric(ciose) di Carceri in der ersten und dann Carceri d´invenzione in der zweiten Auflage; also kapriziöse Erfindungen von Kerkern oder Kerker der Erfindungen , Kerker der Imagination. Dieses innere Labyrinth beinhaltet dann auch schon eine Erinnerungsdimension, die anzeigt, dass Erinnerungen vergegenwärtigt werden sollten. Auch Dinge, die man betrauern muss, dürfen nicht verdrängt werden, ihnen gebührt eine eigene Aufmerksamkeit. Erinnerungen sind etwas, das man rekonstruieren kann - was allerdings nicht bedeutet, dass man alles rekonstruieren muss. Noch stärker kommt dieses Thema in den wunderbaren Bänden der Antichità Romane und in den Vedute di Roma heraus.Sascha KellermannIn diesem Zusammenhang ist ein weiterer Begriff wichtig für das Denken Klaus Heinrichs. Was er immer wieder hervorgehoben hat, sind die sogenannten Substruktionen. Was meint er genau damit?Ursula Panhans-BühlerEs gibt das lateinische Wort: fundamentum in re - eine Grundlage in der Sache selbst. Zivilisation kommt also nicht einfach aus dem Nichts, sondern baut immer auf etwas auf, das wir nicht vergessen und nicht verdrängen sollten. Das ist es, was Klaus Heinrich mit Substruktionen meint und was auf den Radierungen von Piranesi mit dem Fokus auf die Unterwelten und die Ingenieursbauten, die die großen Monumente tragen, zu erkennen ist. Denkt man hingegen an das 19. Jahrhundert und den Jugendstil, dann spielt dort eher die Entsubstantialisierung eine Rolle: Alles wird flatterig und ätherisch. Das Substantialisierte und das, was Klaus Heinrich bei Piranesi mit Substruktionen bezeichnet, hat hingegen immer auch eine Verbindung zur Natur hergestellt. Bei Piranesi sieht man, wie selbst die Steine, mit denen gebaut wurde, Natur sind, und auf diesen wachsen wiederum Bäume.Das steht in der Tradition der römischen Antike, die die Natur immer als Substanz für die Kultur verstand. Etwas, das die europäische Aufklärung mit Descartes dann voneinander getrennt hat; was man wiederum bis auf die griechisch-athenische Philosophie der sogenannten Klassik zurückführen kann, die eine rationalisierende Entwertung oder sogar Dämonisierung der Natur betrieben hat. Und um noch einmal einen Sprung zu machen: Später bei den Revolutionsarchitekten und in der NS-Architektur sehen wir dann gar keine Natur mehr.Anh-Linh NgoDas Problem ist einerseits, dass sich mit Piranesi der Blick auf die Ruine verändert und selbst jemand wie Albert Speer berief sich später auf den Ruinenwert seiner Architektur, eine Architektur, die bereits ihren Verfall mitdenkt, bevor sie überhaupt gebaut wurde, eine Architektur, die gewissermaßen erst im Status einer Ruine ihren wahren ästhetischen Wert offenbart.Ursula Panhans-BühlerDas ist eine Ruinenverklärung, die nicht ertragen kann, dass Ruinen und Substruktionen zum Weiterbauen anregen können. Selbst im englischen Landschaftsgarten würde man so etwas nicht finden, obwohl die Ruinenfaszination mit ihrer pittoresken Verherrlichung der Ruine dort ihren Anfang nahm. In dieser ästhetischen Überhöhung der Ruine klingt bereits der Todestrieb bis hin zur Zerstörung der Zivilisation mit an.Eine solche Überhöhung oder Heroisierung von Geschichte findet bei Piranesi nicht statt. Darum sind seine Darstellungen auch stets capriccioartig, bilden jedoch auch dokumentarisch ab, was damals tatsächlich noch bestanden hat. Es war ein Gegengewicht zum destruktiven Verständnis von Ruinen. In gewisser Weise nimmt Piranesi schon die Collage City vorweg, man sieht Reste alter Mauern und Gebäude, aber auch individuelles Leben. Sie sind in ihrer Unordnung noch Teil des Lebens, es gibt noch nicht das Syndrom des Beseitigens und Bereinigens auf diesen Radierungen.Sascha KellermannUm einmal beispielhaft die assoziative Herangehensweise von Klaus Heinrich zu skizzieren, möchte ich versuchen, einen Gedankengang anhand einer Radierung aus den Vedute di Roma nachzuzeichnen. In dieser trichterartigen Luftperspektive des Kolosseums stecken Motive, die Heinrich psychoanalytisch liest, in diesem Fall Assoziationen zur sogenannten Vagina dentata. Man sieht dort einen Schlund. Worauf Klaus Heinrich hinweist, ist sowohl die Sogwirkung dieses Schlundes als auch die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft von Zivilisation, denn dieser Trichter erscheint gleichzeitig wie ein invertierter Turm von Babel, wenn man ihn mit den zwei berühmten Gemälden von Pieter Bruegel vergleicht. Anhand von Beispielen aus der Revolutionsarchitektur führt er dann weiter aus, wie sich dieses Zivilisationsunternehmen allmählich entleert und nur noch das Prinzip der Unterwerfung bleibt.Ursula Panhans-BühlerAn dieser Herangehensweise zeigt sich auch noch einmal die Nähe zu Aby Warburg, der ja auch mit solchen Assoziationsgeflechten gearbeitet hat. Man kann es als eine Überhöhung des Traumatischen lesen. Man denke nur an die Trajanssäule, ein Monument, das aufgestellt wurde, um einen Kaiser zu ehren, und auf der sich Darstellungen von dessen Kriegszügen befinden. Die Kunst hat aber immer die Möglichkeit, mehr also nur einem bestimmten Zweck zu dienen, sie kann alternative Welten eröffnen und einen anderen Ausweg weisen. Klaus Heinrich verknüpfte seine Überlegungen zur Kunst immer wieder auch mit der Theologie und wies auf die produktive Seite des Alten Testaments hin. Es heißt zwar: Ich bin der Herr, dein Gott. Du sollst keine anderen Götter haben neben mir , aber, anders als mit den griechischen Olympiern, ließ sich mit diesem alttestamentlichen Gott auch verhandeln. Es handelt sich also um hoch ambivalente, hierarchisch labile Verhältnisse.Anh-Linh NgoDas ist wichtig, dass Sie den Punkt der Aushandlung von Konflikten ansprechen. Denn während in den Entwürfen von Boullée und Ledoux und dann später auf radikale Weise im NS ein Prinzip verabsolutiert wird, sehen wir in Klaus Heinrichs Lesart bei Piranesi noch zivilisatorische Konflikte ausgetragen. Mit diesen aus heutiger Sicht teils problematischen Assoziationen zur Weiblichkeit deutet sich noch ein weiterer für Klaus Heinrich zentraler Begriff an. Er sprach immer von der Geschlechterspannung, die man nicht wegradieren darf, sondern die produktiv gemacht werden muss. Etwas, das auch heute noch aktuell ist, wo man eher versucht, Differenzen auszublenden.Ursula Panhans-BühlerDer Terminus der Geschlechterspannung war ganz zentral für ihn. Man könnte beispielsweise sagen, dass der Nazismus und überhaupt jeglicher Faschismus das Problem der Geschlechterspannung ausbeutet, indem er es im Sinne einer Polarisierung der Geschlechter für alle reguliert, sodass jegliche Spannung verloren geht. Im NS zeigte sich das beispielsweise daran, dass Mütter die Aufgabe hatten, Kinder fürs Schlachtfeld zu liefern, und dafür das Mutterkreuz erhielten. Also man muss diese Polarisierung auch immer in einem politischen Sinne verstehen. Sobald beispielsweise in Kriegen die Einseitigkeit einer Schuld produziert wird, ist eigentlich alles verloren, denn dem Krieg fallen immer auf beiden Seiten Menschen zum Opfer.Aber auch im heutigen Kapitalismus, linguistisch verbrämt als Neoliberalismus, ist die Geschlechterspannung zugunsten eines warenförmigen Positivismus aufgelöst: Jeder darf sein, was er oder sie will. So wird man das beste Aufnahmegerät für jegliche Produkte. Es wird nur noch selten von Eros und Thanatos gesprochen, sondern eigentlich nur noch von Sex. Das heißt, auch die Spannung, die zwischen Sexualität und Eros besteht, kommt heute nicht mehr vor, sie ist bereits verdinglicht.Wenn man es psychoanalytisch sieht, haben wir stets sowohl weibliche als auch männliche Anteile in uns, aber auf eine nicht verdinglichte Weise. Daraus resultiert die Geschlechterspannung, die mit unserem jeweiligen Triebschicksal zusammenhängt. Und wenn das halbwegs glückt, kann man auch den anderen anerkennen, sowohl den Einzelnen als auch die Gesellschaft. Das kann dann eine soziale Form sein, die auch über die Hierarchiegrenzen hinausgeht.Sascha KellermannDas heißt auf die Architektur übertragen, dass wir in den verabsolutierten Entwürfen der Revolutionsarchitektur bereits eine Auflösung der Geschlechterspannung erkennen können?Ursula Panhans-BühlerJa, diese Spannung, die es bei Piranesi noch gibt, finden wir in der Revolutionsarchitektur nicht mehr. Man kann jedoch nie ganz sicher sein, ob jemand wie Boullée oder Ledoux mit seinen Entwürfen nicht auch eine negative Utopie imaginiert hat und dieser auf zugespitzte Weise eine bildliche Präsenz gab. Denn wenn diese Entwürfe wirklich gebaut werden würden, wären sie gefährlich. Aber sie lösen auch eine starke Faszination, eine Katastrophenfaszination aus. In ihrer medialen Vermittlung kann man den Schock, den diese Bilder verursachen, auch produktiv machen. Schwingt in ihnen nicht auch eine unglaubliche Melancholie mit? Sie sind fast prophetisch, wenn sie in Idealstadtentwürfen zeigen, wie die nackte Arbeit verwaltet wird. Da ist man leider nicht weit entfernt von heutigen Arbeits- und Lebensverhältnissen.Anh-Linh NgoDas Ganze als Warnung in der sich anbahnenden Industrialisierung zu lesen, wird vielleicht auch der Prämisse von Klaus Heinrich gerecht, dass es im Sinne der Aufklärung stets darum geht, der Gesellschaft ein Bewusstsein ihrer selbst zu geben - eine Aufgabe, die er auch der Architektur zuweist.Ursula Panhans-BühlerJa, diese architektonischen Entwürfe sind auch immer emblematische Bilder für die frühe Phase des Kapitalismus, immer wieder sind rauchende Schornsteine und Dampfmaschinen zu sehen.Anh-Linh NgoBei Piranesi fällt noch etwas ins Auge: Seine Radierungen sind bevölkert von kleinen Menschen, die in ihren Körperhaltungen und Gesten ein Erstaunen, ein Erschrecken, aber auch eine Bewunderung ausdrücken. Welche Rolle haben Ihrer Meinung nach diese Figuren in seinen Architekturen?Ursula Panhans-BühlerSie sind alle immer als einzelne Subjekte zu erkennen, damit machen sie die Bilder lebendig. Da sind mal zwei, die sich unterhalten oder nebeneinandersitzen, und man hat den Eindruck, einer zeigt dem anderen etwas. Die Proportionen zwischen den Figürchen und der übermächtig werdenden Imagination der Architektur sind zwar dramatisch, wirken aber trotzdem nie erschlagend. Das hat noch nichts Kontrollierendes. Man blickt also auf den Zusammenhang zwischen einer Architektur, die oft Funktionsarchitektur ist, und den Menschen, die sie bevölkern. Später bei Boullée werden diese Menschen dann zu winzigen Ameisen, zu einer undefinierten Menschenmasse. Bei Piranesi ist aber noch alles Teil eines barocken Zivilisationszusammenhangs.Sascha KellermannWas sagt uns die Auseinandersetzung mit dem gesellschaftlich Verdrängten, die Klaus Heinrich angestoßen hat? Und was sagt uns Piranesi heute, welche Rolle spielt das ästhetische Subjekt heute, gesellschaftlich gesehen?Ursula Panhans-BühlerNatürlich gibt es auch heute noch künstlerische Praktiken, die sich mit dem gesellschaftlich Verdrängten, der Geschlechterspannung beispielsweise, auseinandersetzen, ohne daraus eine Ware zu machen. Aber daraus ist eher ein Randphänomen geworden. Daher hat Klaus Heinrich zu Recht Museen einmal als Opferhöhlen bezeichnet. Kunst wird heute als Eigentumsfetisch reicher Leute verbraucht, es geht hauptsächlich um ihren Marktwert. Dabei macht doch die Verknüpfung von Intelligiblem und Ästhetischem - magische Aspekte eingeschlossen - die Besonderheit der Kunst aus. Im Künstlerischen ist die Tiefendimension noch möglich, zumindest nicht ausgeschlossen. Darum ist es auch heute lohnend, sich mit Piranesis Kunst zu befassen und sie, wie Klaus Heinrich, in ein emanzipatorisches Zivilisationsunternehmen einzubinden - und da könnte Piranesi einen produktiven Streuwert erreichen.Man sollte aber auch darauf hinweisen, dass wir lineare Geschichtsmodelle, die den Fortschritt für sich gepachtet zu haben meinen, spätestens mit Gilles Deleuze´ und Michel Foucaults programmatischem Essay Der Faden ist gerissen 3 infrage stellen können. In dem Zusammenhang kann man auch an die wunderbare Aktualisierung von Leibniz durch Gilles Deleuze erinnern, der in seinem Buch Die Falte - Leibniz und der Barock 4 eine wieder aktuell werdende Universalisierung der Falte als Bewegungsgesetz des Kosmos und der Zivilisation dargelegt hat. Man sollte aber auch erwähnen, dass zeitgenössische physikalische Theorien es ermöglicht haben, die vorsokratische Philosophie - und das hätte Klaus Heinrich sicherlich gefreut - dem metaphysisch raunenden Missbrauch eines Heidegger zu entreißen. Unser sich veränderndes physikalisches Weltbild, von Einstein bis zu Leuten wie Roger Penrose oder Carlo Rovelli, trifft sich auf erstaunliche Weise mit der produktiven kosmologisch-physikalischen Neugier der Vorsokratiker. Und schließlich: Klaus Heinrich war durch und durch urbaner Berliner. Er kannte sozusagen jeden noch erhaltenen Stein in der vom Zweiten Weltkrieg verwüsteten Stadt. Diese Verwüstung war eigentlich verdrängt worden in einem Alles-neu-und-Besser nicht nur der Nachkriegszeit. Piranesi könnte uns mit seinen Antichità Romane an die Chancen einer Collage City gegen jegliche Verdrängung erinnern. Schließlich sind die ruinösen Substruktionen des alten Berlin immer noch unter den Nachkriegspflastern oder begrünten Rasen erhalten und entziehen sich - ganz so wie Piranesis Romruinen - jeglicher romantisierenden Verklärung.1 Vgl. ARCH+219: Klaus Heinrich: Dahlemer Vorlesungen - Karl Friedrich Schinkel / Albert Speer (Juli 2015)2 Uwe Justus Wenzel: Das Unzulängliche, hier wird´s Ereignis , in: FAZ, 17. November 2023, S. 123 Vgl. Gilles Deleuze, Michel Foucault: Der Faden ist gerissen, Leipzig 19774 Vgl. Gilles Deleuze: Die Falte - Leibniz und der Barock, Berlin 2000
Details
ISBN/GTIN978-3-931435-81-3
ProduktartBuch
EinbandartKartoniert, Paperback
Verlag
ErscheinungsortBerlin
ErscheinungslandDeutschland
Erscheinungsjahr2024
Erscheinungsdatum23.02.2024
AuflageNeuauflage
Seiten216 Seiten
SpracheDeutsch
Gewicht850 g
Illustrationen200 s/w Abbildungen
Artikel-Nr.55817140
Rubriken
GenreKunst/Architektur